“EL CLUB DE LOS FLAUTISTAS DESAFINADOS”

Este blog pretende dar un espacio a todos los flautistas y no flautistas que desean simplemente aportar un poco de sí mismos a este mundo de “tubos desafinados”. Intentar afinar nos traslada al concepto de “UNIDAD”. Nadie está afinado por sí mismo y necesitamos a los demás  para lograrlo, a no ser que prefieras hacerlo con “La Técnica Tuning”, es decir, con el  afinador y vivir en la soledad de las  “lucecitas de colores”. Encontremos, pues, la luz entre todos.  

PATRICIA DE ANDRÉS nos plasma en este estupendo artículo, parte de un trabajo de investigación que realizó y que nos irá desgranando en posteriores artículos. 

PATRICIA PORTADA

PATRICIA DE ANDRÉS

Flautista licenciada en el “RCSMM”, Licenciada en Historia y Teoría del Arte y posgrado en “Conservación del Patrimonio Histórico” e ilustradora en “Ming Productions” de New York .

Muchos instrumentistas de viento madera estarían muy sorprendidos si se les planteara la pregunta de si el material con el que sus instrumentos están realizados afecta al sonido:-“¡Claro que sí!”- respondería la mayoría. Una inexpresiva flauta niquelada tiene un sonido pobre en cuanto a carácter y brillo, pero una flauta de plata maciza tiene un sonido que chispea, que canta, que llega hasta el fondo de la sala de conciertos. La mayoría de los flautistas más exigentes optan por los lujosos timbres del oro rosa, amarillo o blanco o incluso por la rara calidad del platino.

De la misma manera cualquier oboísta o clarinetista rechazaría incluso el hecho de considerar un instrumento hecho de un material carente de vida como el plástico. Sólo la mejor granadilla africana puede proporcionar el timbre oscuro y rico que un verdadero artista requiere. Los fagotistas insisten en que sus instrumentos deben estar hechos del mejor arce preferiblemente tratado con un barniz cuya fórmula es secreta y el cual, como en el caso de los famosos Stradivarius, se rumorea que aporta una especial intensidad y resonancia al sonido del instrumento.

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A muchos músicos les parece una verdad evidente que los materiales de alta calidad producen un sonido también de una calidad superior. Los científicos, por el contrario, han creído por muchos años que el material de los instrumentos de viento no tiene prácticamente ningún efecto en el tipo de sonido que el instrumento produce. Por tanto, de manera muy poco sorprendente, el punto de vista científico no es muy popular entre la comunidad de instrumentistas. Muchos han gastado miles de dólares en su instrumento hecho de las maderas más raras o los metales más brillantes y lujosos. Muchos han sido aleccionados por sabios y respetables profesores en las sutilezas en cuanto a la elección del instrumento y han traspasado diligentemente este conocimiento a sus propias generaciones de estudiantes. Pero la mayoría de ellos dice haber escuchado con sus propios oídos la diferencia entre una flauta de plata y una de oro o entre un oboe de plástico y uno de madera, los han sostenido en sus propias manos y sentido que los diferentes materiales de los instrumentos simplemente hacen que suenen diferentes.

Theobald Boehm,  flautista y constructor del siglo XIX, prácticamente el inventor de la flauta moderna, sostuvo esta idea tal como se muestra en una cita escrita en 1871:

La mayor o mejor dureza o fragilidad del material tiene un gran efecto en la calidad del sonido. Tubos realizados en estaño proporcionan la más suave y a la vez más débil sonoridad mientras que los fabricados en dura y quebradiza plata alemana tienen, por el contrario, el más brillante pero también el más estridente de los sonidos. De todas maneras es preferible la flauta de plata por ese brillo y sonoridad sin igual ya que, si la comparas con el sonido de las flautas de madera… éstas suenan literalmente a “madera”.

Entonces ¿Por qué los científicos insisten en que realmente el material es irrelevante?

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Muchos instrumentistas de viento madera asumen que, por ejemplo, un clarinete vibra como si fuera la tabla de resonancia de un violín o la membrana de un instrumento de percusión, de manera que transmite las ondas sonoras en el aire que lo rodea y, en efecto, un clarinetista puede sentir el instrumento vibrando en sus manos cuando está tocando. El error ante el que nos encontramos aquí es que, de acuerdo con los científicos, se piensa que el instrumento en vibración es lo que produce el sonido, pero las leyes básicas acústicas determinan que el instrumento es meramente un “contenedor” del sonido real producido: una columna de aire en vibración. Un gran número de científicos ha intentado probar empíricamente que las características del sonido de los instrumentos de viento madera son producidas por las características de la propia columna de aire. Pero hay varios factores que pueden hacer complicada dicha propuesta:

– Como todo instrumentista sabe, no hay dos instrumentos iguales. Los instrumentos de alta gama varían mucho de uno a otro. Estas variantes van desde lo más fácilmente visible a lo prácticamente indetectable e interactúa de maneras muy complejas afectando al sonido del instrumento. Estas variables de “instrumento a instrumento” deberían ser eliminadas con el fin de unas pruebas precisas. Una particular dificultad en cuanto a la eliminación de éstas variables es la cuestión de las zapatillas. Los instrumentos de viento madera tienen agujeros que son abiertos o cerrados mediante las zapatillas las cuales son realizadas de corcho o piel. Estas zapatillas son instaladas a mano por personal  especializado y el proceso es extensamente considerado más como un arte que como una ciencia exacta. Las pequeñas variaciones de los materiales orgánicos y de la propia instalación pueden causar diferencias muy llamativas en la manera que suena cada instrumento.

– Una segunda consideración es el factor psicológico humano. La embocadura de un instrumentista de viendo madera, la manera en que utiliza el complejo sistema de los músculos faciales y la interacción con la boquilla del instrumento es, a muy pesar nuestro, una fuente de grandísimas variables. Incluso los más grandes intérpretes cambian su embocadura de un momento a otro apenas imperceptiblemente. Muchos de estos cambios sutiles son realizados intuitivamente y sin el conocimiento consciente por parte del intérprete de qué músculos están siendo utilizados. El complejo sistema respiratorio humano añade otra fuente de problemas. La anatomía humana presenta una serie de variables altamente complicada como para ser medida pero debería ser tenida en cuenta a la hora de construir un experimento científicamente aceptable.

– El tercer y quizá más misterioso factor es la influencia de la psique humana, la subjetividad que puede afectar a la percepción del sonido por parte de los intérpretes u oyentes. La simple expectativa de escuchar un determinado tipo de sonido puede influenciar al oyente o al intérprete respecto del sonido actual que está percibiendo.

Respecto a estas percepciones psicológicas circula la idea errónea de que una flauta  de una calidad alta también es “más difícil” de tocar pero que si se consiguen solventar estas dificultades se obtienen muchos beneficios y mejoras (normalmente no especificadas). La realidad es que hay flautas que se adaptan mejor a unas personas o hechos como el de que una flauta no funcione en una persona determinada y sin embargo en otra cualquiera encaje perfectamente. Probablemente sea debido a una cuestión de flexibilidad, pero no de la flauta, sino del intérprete.

Si una persona encuentra mucha dificultad a la hora de la ejecución en su instrumento y ya ha puesto una considerable cantidad de esfuerzo en intentarlo significa que muy probablemente esa “no es su flauta”. En ese caso no debería permitir que lo siguieran alentando a seguir intentándolo sino que debería dejar de perder el tiempo e invertirlo en buscar una flauta que sea adecuada realmente para él. En este trabajo se tratará de arrojar algo de luz sobre este asunto y mostrar algunos de los elementos que pueden ser tenidos en cuenta a la hora de la elección de un instrumento u otro.

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En 1971, el “Journal of The Acoustical Society of America” publicó un estudio realizado por John Coltman, un físico e investigador de la Westinghouse Electric Corporation. Coltman, flautista aficionado, intentó comprobar las propiedades sonoras de tubos de diferentes materiales al mismo tiempo que minimizaba los efectos variables del instrumento, los fisiológicos y las psicológicos. El experimento de Coltman consistía en tres tubos cilíndricos: uno de plata, otro de cobre y otro de granadilla todos de idéntico diámetro interno. Cada tubo fue ajustado a unas cabezas idénticas realizadas en plástico Delrin. Las tres flautas fueron colocadas de manera que un revestimiento ocultara los tubos de la vista del flautista y el dispositivo completo fue montado en una barra la cuál era sostenida por el flautista sin que llegara a tocar ninguno de los tubos y que podía ser rotada para proporcionar a cada flautista la opción de colocar la cabeza de la flauta en la posición más idónea para él.

En la primera fase del experimento, a una serie de oyentes (incluyendo músicos y no músicos siendo flautistas alguno de los músicos ) se les pidió que escucharan series de tres notas y de varios grupos de notas. Dos de cada tres ejemplos se tocaba en una flauta y el otro se ejecutaba en otra diferente. A los oyentes se les pedía que identificaran qué ejemplo era tocado en una flauta distinta de las otras dos. ¿Los resultados? Los oyentes acertaron una vez de cada tres, el mismo resultado que el esperado por un cálculo aleatorio. En la segunda fase del experimento de Coltman, se les pidió a flautistas cualificados que tocasen “a ciegas” cada una de las tres flautas y seleccionaran aquella que pensaran que podrían volver a identificar. Entonces se les enseñaba a girar la barra rápidamente con el fin de que perdieran la referencia de la flauta seleccionada y tuviera que ser buscada únicamente tocando cada una de ellas otra vez. Una vez más, los resultados correspondieron esencialmente como si la elección hubiera sido realizada al azar. Coltman interpretó que estos resultados corroboraban que ningún flautista ni oyente era capaz de identificar con exactitud la diferencia entre el sonido proporcionado por los tres materiales.

Décadas de estudios similares, especialmente el continuado trabajo en la University of Southern California, confirman y refinan estos resultados. Pero aunque la evidencia científica parece aplastante, los músicos aún insisten en que ellos pueden notar diferencias.

Es posible, incluso probable, que el material del tubo pueda influenciar el sonido del instrumento pero sólo de maneras indirectas. Los materiales podrían afectar la manera en que el instrumento suena antes de que alguien lo haya tocado, afectando el proceso por el que el instrumento ha sido fabricado. Por ejemplo, algunas maderas responden mejor a los taladros y fresadores de los constructores y así reproduce más fielmente la forma deseada. Del mismo modo, algunos metales son más receptivos a adoptar el diseño determinado. Probablemente los materiales más caros hacen que los instrumentos suenen mejor ya que los constructores los manejan con un cuidado extra. En el caso de las flautas de metal o de los saxofones, instrumentos que están destinados a ser tocados con un alto nivel artístico, los constructores eligen un acabado especial y algún material precioso.

Es también posible que la vibración del cuerpo del instrumento sea, de hecho, audible para el intérprete mediante el fenómeno de la conducción ósea en la cual las ondas sonoras son transmitidas a través de los huesos del cráneo al oído interno. En este caso es posible que las vibraciones del instrumento sean minuciosamente audibles para el intérprete.

No hay razón para creer que la audición de las vibraciones del cuerpo del instrumento sea una mejora pero en cualquier caso las vibraciones podrían posiblemente afectar a la percepción del sonido por parte del intérprete y de esta manera podría incluso afectar en la manera en que él toca, afectando por lo tanto indirectamente en los oyentes.

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Las dos gráficas que ves es la visualización del contenido espectral armónico correspondiente a la frecuencia de un La6 de dos personas distintas tocando la misma flauta.

Pero la más convincente teoría de por qué los músicos están tan seguros acerca de, por ejemplo, las flautas de oro, es que el material afecta de muchas maneras a cómo se siente el intérprete cuando toca. Y si preguntas a cualquier músico te dirá que no hay nada que afecte tanto a la música que la manera en que se siente el intérprete cuando la interpreta.

Mientras que las investigaciones científicas determinan claramente que no hay diferencia en el sonido de los instrumentos de viento en cuanto al material, la misma claridad de la experiencia proporcionada por los músicos determina que sí la hay.

Factores tan pequeños como la aleación del tubo pueden parecer la mayor diferencia del mundo no por su efecto acústico sino por el innegable componente humano. Si tú sientes en tu interior que una flauta de platino hará que te suene mejor, entonces esa creencia probablemente hará que “te” suene mejor.

PATRICIA EN CALLE

Los instrumentistas de viento madera continuarán tocando los instrumentos con los que ellos se sienten bien e identificados, no importa lo que los científicos determinen y de alguna manera, así deber ser. El instrumento es para un músico su herramienta de trabajo, su más preciada posesión y un constante compañero. Pero quizá un entendimiento y conocimiento más sensato de la función de los materiales en un instrumento puede llevar a conseguir mejores instrumentos y mejores instrumentistas en el futuro.

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